le mimosa, du moi à la voix d’or

★ I.a. Entrer en scène : le personnage jaune

Orientation. Le portrait initial transforme la floraison en apparition théâtrale.

Citation. « comme un personnage de la comédie italienne » (PO-CORR-03-P077).

Procédé principal. Une comparaison théâtrale qui personnifie l’arbuste.

Procédé secondaire. Le réseau du costume, de la poudre, des pois jaunes et de l’histrionisme.

Analyse. Le mimosa « le voici » surgit devant le regard comme un acteur entrant sur scène. La comédie italienne apporte ses types, ses costumes et son jeu visible. Ponge précise la poudre de Pierrot et les pois jaunes, si bien que la couleur naturelle devient un vêtement. Le « rien d’histrionisme saugrenu » donne à la fleur une volonté de paraître, mais l’atténuation évite d’en faire un personnage assuré. Le portrait saisit déjà une contradiction : le mimosa attire le regard tout en conservant quelque chose de naïf et de fragile. La comparaison ne vaut donc pas comme décoration culturelle. Elle prépare les notions de gloriole, de pantomime et de voix publique qui reviendront dans la suite.

Le lecteur voit l’arbuste occuper l’espace comme un acteur dont l’éclat vestimentaire appelle immédiatement l’interprétation.

Interprétation. La scène théâtrale donne une première forme au besoin de paraître qui caractérisera la floraison.

Liaison. Quelle correction lumineuse empêche la poudre de Pierrot d’enfermer le mimosa dans une image lunaire ?

★ I.b. Multiplier le soleil : chaque grain devient astre

Orientation. Ponge corrige l’image lunaire et distribue l’éclat solaire dans toute la fleur.

Citation. « plutôt solaire, multisolaire… » (PO-CORR-03-P077).

Procédé principal. Une correction antithétique suivie d’un néologisme amplificateur.

Procédé secondaire. Les points de suspension, qui laissent le mot nouveau rayonner au-delà de la phrase.

Analyse. La négation retire au mimosa le caractère lunaire suggéré par Pierrot. « Plutôt » introduit une rectification mesurée, mais « multisolaire » dépasse aussitôt l’opposition simple. Le préfixe « multi » correspond à la structure de la floraison : chaque grain couvert de poils devient un petit astre, étoilé au maximum. Ponge ne compare donc pas seulement la couleur à celle du soleil ; il invente un adjectif qui épouse la multiplication matérielle des boules jaunes. Les points de suspension conservent l’élan de cette trouvaille. Pourtant, la phrase suivante associe la gloriole au découragement. L’éclat maximal contient déjà la possibilité de sa retombée.

Le lecteur perçoit une lumière distribuée en une foule de petits foyers plutôt qu’un rayonnement unique et stable.

Interprétation. Le néologisme ajuste la langue à la pluralité visible du mimosa et prépare la tension entre expansion et fragilité.

Liaison. Comment le nom de la fleur vient-il confirmer, tout en la déplaçant, l’apparition théâtrale ?

★ I.c. Entendre le mime : le nom rejoue la chose

Orientation. Le texte passe de l’image visuelle aux syllabes contenues dans les noms.

Citation. « Comme dans tamaris il y a tamis, dans mimosa il y a mima. » (PO-CORR-03-P078).

Procédé principal. Un jeu de découpage lexical qui fait apparaître un mot dans un autre.

Procédé secondaire. Le parallélisme syntaxique « dans… il y a… », qui donne au rapprochement la forme d’une démonstration.

Analyse. La phrase met côte à côte deux opérations semblables. « Tamaris » contient le son de « tamis » ; « mimosa » contient le passé simple « mima ». Le jeu n’établit pas une étymologie. Il écoute le nom comme une matière capable de produire un geste. Le verbe « mima » rejoint rétrospectivement le personnage de comédie italienne et annonce la pantomime. La chose semble donc avoir inscrit dans son nom l’une des images que le regard vient de proposer. Mais la construction très nette contraste avec le caractère aventureux du rapprochement. Ponge essaie le mot, mesure son rendement et le conserve comme un indice plaisant, non comme la définition complète de la fleur.

Le lecteur entend le nom propre de l’objet se mettre en mouvement et prolonger la scène aperçue dans sa forme visible.

Interprétation. Le calembour devient un outil d’exploration lorsqu’il rejoint une qualité observée sans prétendre l’épuiser.

Transition. Le premier mouvement a donné au mimosa un théâtre, plusieurs soleils et un mime caché dans son nom. Le passage doit maintenant traverser la mémoire personnelle qui nourrit et gêne l’approche de l’objet.

★ II.a. Choisir la difficulté : le cahier nécessaire

Orientation. Ponge justifie son choix par la résistance même du sujet.

Citation. « Je ne choisis pas les sujets les plus faciles: voilà pourquoi je choisis le mimosa. » (PO-CORR-03-P078).

Procédé principal. Un paradoxe causal qui transforme la difficulté en motif du choix.

Procédé secondaire. La répétition du verbe « choisis », négative puis affirmative.

Analyse. La première proposition écarte la recherche de facilité. Les deux points annoncent une conséquence, mais celle-ci paraît renverser la logique ordinaire : le mimosa est choisi précisément parce qu’il résiste. La répétition de « choisis » place la décision au centre de la méthode. L’objet n’est pas imposé par une inspiration soudaine ; il est retenu comme épreuve. Cette difficulté conduit à ouvrir un cahier, espace destiné à la durée, aux essais et aux retours. Le texte reconnaît même que le mimosa ne l’inspire pas. L’absence d’inspiration ne suspend donc pas l’écriture ; elle rend nécessaire une procédure capable de faire sortir l’idée encore confuse que l’écrivain porte en lui.

Le lecteur comprend que l’atelier commence lorsque l’écrivain choisit de travailler là où la formule ne vient pas d’elle-même.

Interprétation. La difficulté n’est pas un obstacle extérieur à l’œuvre : elle devient la condition qui ouvre le dossier.

Liaison. Quel souvenir ancien explique à la fois l’importance du mimosa et l’impossibilité de retrouver immédiatement l’émotion passée ?

◆ II.b. Flotter dans le parfum : l’enfance rappelée

Orientation. La mémoire associe le mimosa à l’éveil de la sensualité et à une ancienne extase.

Citation. « Sur les ondes puissantes de son parfum je flottais, extasié. » (PO-CORR-03-P078).

Procédé principal. Une métaphore liquide qui transforme le parfum en milieu portant le sujet.

Procédé secondaire. Le participe détaché « extasié », qui fixe l’état du « je » enfant.

Analyse. Le parfum n’est pas une propriété discrète ; il devient une matière en mouvement dont les « ondes puissantes » soulèvent le sujet. Le verbe « flottais » retire au « je » la maîtrise de son déplacement et fait de l’odeur une force enveloppante. « Extasié » dit à la fois l’intensité du plaisir et une sortie de soi. Pourtant, le souvenir ne rend pas l’écriture facile. Chaque retour du mimosa rappelle cette passion et « fane aussitôt ». Le passé risque donc de substituer une émotion déjà formée à l’objet présent. Ponge doit remercier la fleur pour ce qu’elle a produit en lui, tout en refusant que l’ancienne extase commande seule la description.

Le lecteur éprouve la puissance sensible du souvenir et comprend pourquoi cette puissance peut empêcher un regard neuf.

Interprétation. La mémoire appartient au dossier comme fait de relation, mais elle doit être reconnue avant que l’objet puisse retrouver sa différence.

Liaison. Comment le texte formule-t-il le désir de sortir du récit personnel tout en avouant que cette séparation reste impossible ?

◆ II.c. Viser le mimosa sans moi : la douce illusion

Orientation. Ponge tente de quitter le préambule autobiographique pour revenir à la branche elle-même.

Citation. « au mimosa sans moi... » (PO-CORR-03-P079).

Procédé principal. Une formule elliptique qui oppose l’objet au couple annoncé par « Le mimosa et moi ».

Procédé secondaire. La modalisation précédente « douce illusion », qui reconnaît la limite de l’effacement.

Analyse. Le préambule pourrait porter le titre « Le mimosa et moi » parce qu’il raconte l’adoration enfantine, la sensualité et la dette de l’écrivain. Le mouvement correctif veut passer au « mimosa lui-même ». Pourtant, l’incise « douce illusion » refuse de prétendre à une neutralité absolue. Le complément « sans moi » énonce un horizon méthodique, non une disparition réalisée. Les points de suspension maintiennent cette difficulté. Le texte propose alors de réduire l’objet à une fleur, une branche, un rameau ou même une plume. Ces reformulations montrent que le retour à la chose passe encore par des choix de mots et de cadrage. Le sujet s’efface en surveillant son intervention, non en l’abolissant.

Le lecteur voit l’écrivain déplacer le moi sans masquer la part de regard qui demeure dans toute description.

Interprétation. L’objectivité pongienne prend la forme d’une vigilance déclarée envers les projections du sujet.

Transition. Le deuxième mouvement a converti la difficulté et le souvenir en règles de travail. Revenu au rameau, le texte peut maintenant éprouver les images, le nom et le dictionnaire jusqu’à faire entendre une voix du mimosa.

★ III.a. Trouver un nom déjà parfait : plume et mimosa

Orientation. La description rapprochée rencontre la force des images et la résistance du nom existant.

Citation. « le nom du mimosa est déjà parfait. » (PO-CORR-03-P080).

Procédé principal. Une affirmation superlative qui semble rendre toute nouvelle définition inutile.

Procédé secondaire. Les séries nominales de plumes, pompons et poussins qui précèdent ce constat.

Analyse. Avant de juger le nom, Ponge multiplie les prises visuelles. La palme devient plume jeune, les boules sont pompons d’or, houppettes ou poussins. La variation de distance produit même des poussins vus à deux kilomètres. Chaque image tente une relation entre douceur, couleur et multitude. Or le nom « mimosa » paraît s’appliquer à la chose avec une perfection qui décourage la recherche. La formule pourrait fermer le dossier : pourquoi trouver mieux ? Ponge se reprend aussitôt par « Mais non ! » et demande s’il s’agit vraiment de définir. L’obstacle du nom parfait provoque donc un changement de tâche. Il faudra moins remplacer le nom que développer la qualité sensible qu’il ne formule pas seul.

Le lecteur mesure la force d’un nom qui semble coïncider avec la chose, puis voit cette coïncidence relancer la recherche au lieu de l’achever.

Interprétation. L’écriture avance en transformant une impossibilité de mieux nommer en nécessité de mieux caractériser.

Liaison. Quelle alliance d’adjectifs permet de tenir ensemble l’éclat public et la délicatesse de l’arbuste ?

○ III.b. Nuancer la gloriole : douceur et déférence

Orientation. Ponge remplace la définition par une caractérisation affective et gestuelle.

Citation. « le caractère à la fois glorieux et doux, caressant, sensible, tendre du mimosa » (PO-CORR-03-P081).

Procédé principal. Une accumulation d’adjectifs organisée autour de l’alliance « à la fois ».

Procédé secondaire. Les définitions empruntées au dictionnaire pour « épanchement » et « déférence ».

Analyse. « Glorieux » reprend l’éclat solaire et l’histrionisme, mais la série « doux, caressant, sensible, tendre » empêche de réduire la fleur à l’orgueil. « À la fois » fait de cette coexistence la question centrale. Le geste de la palme et l’exhalation du parfum sont ensuite nommés « épanchements » : ils communiquent quelque chose d’intime vers l’extérieur. La « déférence » ajoute une condescendance mêlée d’égards, comme si la branche retombante s’excusait de sa gloriole. Le dictionnaire ne refroidit donc pas le portrait. Il fournit des distinctions capables de préciser la relation entre rayonnement et retrait. La caractéristique devient un mouvement adressé à autrui.

Le lecteur voit l’éclat du mimosa se courber en salut et transformer la gloire en offrande délicate.

Interprétation. La justesse naît d’une nuance dynamique : la fleur se montre tout en corrigeant elle-même l’excès de sa manifestation.

Liaison. Comment couleur, parfum et portée publique peuvent-ils finalement devenir une parole propre à la fleur ?

○ III.c. Parler d’or : la floraison devient voix

Orientation. Les dernières notations convertissent l’expansion sensible du mimosa en acte de parole.

Citation. « Le mimosa parle à haute et intelligible voix; il parle d’or. » (PO-CORR-03-P083).

Procédé principal. Une personnification qui attribue au parfum et à la couleur une voix intelligible.

Procédé secondaire. La répétition de « parle » et le jeu polysémique de l’expression « parler d’or ».

Analyse. Le premier membre affirme la portée : la voix est haute, intelligible et reçue par une foule aux narines ouvertes. Le second condense la trouvaille. « Parler d’or » signifie produire une parole précieuse, mais l’expression devient littérale puisque la floraison est jaune et lumineuse. La couleur semble donc être la matière même du message. Ponge précise que le mimosa ne tient pas un discours ; il émet une « note prestigieuse », toujours la même, capable de persuasion. Cette restriction maintient l’objet végétal contre une personnification trop complète. La parole désigne une action sensible : le parfum porte loin, la couleur se donne, la fleur provoque une réception commune.

Le lecteur entend dans l’éclat et l’odeur une présence publique qui agit sans construire un discours humain.

Interprétation. La voix d’or rassemble les images précédentes en donnant au mimosa une manière propre de se communiquer.

Aboutissement. Le passage traverse théâtre, souvenir, plume, dictionnaire et poème pour dégager une caractéristique relationnelle : le mimosa rayonne avec gloriole, mais son geste retombant transforme l’éclat en don tendre.

Les prises ★ à mémoriser

• I.a. ★ · I.a. Entrer en scène : le personnage jaune

• I.b. ★ · I.b. Multiplier le soleil : chaque grain devient astre

• I.c. ★ · I.c. Entendre le mime : le nom rejoue la chose

• II.a. ★ · II.a. Choisir la difficulté : le cahier nécessaire

• III.a. ★ · III.a. Trouver un nom déjà parfait : plume et mimosa